Under the Skin - Identification d'une femme

UNDER THE SKIN

Réalisé par Jonathan GLAZER | Avec Scarlett JOHANSSON sortie le 25 juin 2014

Scarlett Johansson dans under the skin

IDENTIFICATION D’UNE FEMME

Ecrit par David Vasse pour Revue Zinzolin

Après Nicole Kidman dans Birth (2004), c’est au tour de Scarlett Johansson d’évoluer devant la (les) caméra(s) de Jonathan Glazer. Une star de plus, donc une image de plus à gérer, une icône à servir, une surface de projection à dresser. Le risque est connu : que cette image supérieure retienne la fiction d’être autre chose qu’un écrin dédié à sa gloire. Les mauvais esprits pourraient même être tentés de prendre le cinéaste britannique pour un amateur de somptueux trophées, considérant la star comme une marque, un produit de luxe dont le film assurerait brillamment la promotion au lieu d’être le garant de son éventuelle perfectibilité vibrant dessous l’émail. Par ailleurs, être anglais et en plus réalisateur de clips et de publicités passe mal en général dans la critique cinéphile française. Maigre chance d’y survivre. Alors par quel prodige Jonathan Glazer échappe-t-il à cette tare pour s’imposer déjà, malgré sa rareté, comme un grand cinéaste ? Sans doute parce que son sujet – son obsession ? – n’est pas la culture, même en négatif, de l’image capitalisée mais ce qui la destitue au contact de l’altérable, envisagée non pas dans un sens complaisamment vandale mais littéralement, par la fermeté d’une mise en présence de l’autre devant qui un peu de contenance s’ébranle. Voilà pourquoi ces deux actrices si souvent glamourisées ont plus de chance de réellement exister avec lui qu’avec n’importe quel autre cinéaste. Jamais elles n’avaient été aussi bien filmées, aussi bien regardées, jamais elles n’avaient semblé à ce point surprises (voire effarées) d’avancer à découvert.

Scarlett johansson dans under the skin

« Tout ce qui est cinéma dans l’histoire se trouve derrière l’image ». Cette phrase de Michelangelo Antonioni pourrait servir de fil rouge aux films de Glazer. Derrière,behindunder. Pour parvenir à l’étrangeté de ces zones d’acuité, il faut savoir fixer intensément, presque dans le blanc des yeux. C’est l’action quasi exclusive dans les deux films, Birth et Under the skin : regarder Nicole Kidman en train de regarder l’enfant et se demander, comme elle, si en effet son mari défunt n’est pas revenu en lui, sous lui. Et en retour de cet exercice d’élucidation par le regard, déceler la fragilité et le trouble qui perlent entre l’actrice, le personnage et la star. Regarder Scarlett Johansson en train d’observer les gens dans les rues de Glasgow, de chasser de son œil aguicheur de jeunes libidineux imprudents, et voir comment peu à peu ce regard automatique cède, avec un mélange de stupeur et d’aberration, aux infimes palpitations de l’affect. Il n’est pas étonnant d’apprendre que Glazer tient pour livre de chevet les Notes sur le cinématographe de Bresson. C’est par la rencontre du regard de l’autre que l’être modélisé (c’est exemplairement le personnage de Scarlett Johansson – la femme « modèle », au sens dédoublé du prototype et du stéréotype) se sait ou se sent traversé par une émotion humaine. Dans Under the skin, l’œil est partout, du gros plan globuleux inaugural aux rayons de soleil qui aveuglent. Il est l’organe par quoi la machine et l’humain se disputent la propriété de figurer parmi les vivants. Au coin de celui de la dépouille remplacée par son clone au début du film, une larme coule, témoignant de la découverte du sensible aux dépens d’un programme d’engloutissement des hommes.

Outre la rime visuelle qu’il entretient avec le cercle d’autres éléments convoqués dans le film (le soleil, la lune, le casque du mystérieux motard), l’œil dit bien par quel magnétisme il se charge de faire muter la complexion cybernétique vers le dessillement apeuré en pleine nature. Evidemment, l’erreur serait de réduire sa mobilisation aux conventions d’un scénario d’humanisation d’une créature inauthentique. Ce schéma classique de la SF n’est là que comme prétexte à indiquer ce qui vraiment travaille le cinéma de Glazer : soutenir du regard l’autre qui vous fait face, au point de consentir à y identifier la part concurrente de son improbable altérité intérieure. Dans Birth, à force de scrutation mi-intriguée mi-inquiète, Anna finissait par croire à l’existence de Sean son mari à travers le corps de l’enfant. Le Sean adulte devenait en quelque sorte l’alien sous l’enveloppe charnelle de ce gamin obstiné à vouloir reprendre son épouse. Pareille combinaison organique et subjective trouble la vision dans Under the skin. Sous la peau de la star se cache une mutante venue sur Terre pour liquider (c’est le mot !) les hommes. Mais que voit-on au fil des scènes ? On ne voit qu’elle. Mais qui ? La mutante dans un corps parfait de femme ? La femme parfaite au comportement dicté par la mutante ? La star dans le rôle d’une mutante ? La mutante comme l’autre nom de la star plongée dans l’anonymat d’une ville écossaise ? Tout cela à la fois et variablement selon les dispositions de perception du spectateur tout au long du film, d’une scène ou d’un plan à l’autre, voire dans la durée même du plan.

C’est pourquoi la mutation n’est pas strictement affaire de scénario. Elle a lieu sensiblement, par un subtil effet de rémanence, dans l’œil de qui regarde le personnage. On peut alternativement deviner la créature au détour d’un geste, d’une démarche ou d’un mouvement de tête, ou bien ne jamais se détourner de l’actrice qui lui prête ses traits. La fin du film produit en ce sens un effet de sidération à la mesure de notre difficulté pendant toute la projection à dissocier la femme, l’actrice et la créature, même si l’actrice, au plus fort de sa notoriété idéalement réifiée ici au vu de l’économie de ce qu’elle a à jouer, a eu plus d’une fois l’avantage. Au comble de son devenir-humain, l’alien en elle refait surface et se rappelle violemment à notre souvenir en une image de déchirure stupéfiante de beauté. L’autre à l’intérieur de la peau de Scarlett Johansson exhibe sa noire entité et fixe le visage de la star posé sur ses genoux. Ces deux là ne faisaient qu’une pour aborder puis absorber l’absolue hétérogénéité de leurs victimes. Les voici divisées, à se faire face à leur tour, comme étrangère l’une à l’autre, en un nouveau champ-contre champ inoubliable. Le même confondu à notre regard tout au long du film se sépare désormais et il est impossible d’aller plus loin. La fin de Birth ne reposait pas sur autre chose : en avouant ne pas être Sean, l’enfant extirpait de lui et de sa conscience la réalité du défunt mari dont il prétendait être la réincarnation. Jusque-là, le doute était permis grâce à la croyance en la fusion du désir renaissant de l’épouse et du petit corps porté à le vectoriser. Mais acculé au constat qu’une aspiration à une totalité rêvée est vouée à la violence d’un réel tronqué par des indices de dissimulation autrement plus pervers, l’enfant renonçait pour ne plus se limiter qu’à lui-même. Spectacle grandiose et douloureux que ce moment de tout séparer à l’intérieur de soi, où on en arrive à être le dépositaire de sa profonde irréconciliation (problématique que l’on retrouve aussi chez Cronenberg).

Scarlett johansson dans under the skin
Photo extraite de Birth (2004) réalisé par Jonathan GLAZER

Je citais Antonioni tout à l’heure. A dessein car, sous ses attraits de science-fiction minimaliste, Under the skin se fraie un passage secret sur la voie du grand cinéma moderne, en croisant deux de ses plus grands thèmes : l’altérité comme pure contingence et l’énigme d’un corps féminin perçu comme incomplet face à l’inaccessibilité du plaisir. La scène du brouillard et celle de l’escalier dans la tour en compagnie de l’homme célibataire ne sont pas sans rappeler Identification d’une femme [1] et l’extraordinaire séquence de la noyade sur la plage renvoie irrésistiblement à L’Avventura. Foin pour autant d’érudition cinéphile plaquée. Le film de Glazer contient suffisamment de mystère et de puissance hypnotique pour ne pas perdre son temps à entretenir un je ne sais quel maniérisme chic. Du cinéma moderne, il ne conserve que la substance attractive, la persistance du doute logé dans la dureté du monde. Malgré sa structure binaire (la partie « manteau de fourrure » et la partie « pull rose », pour aller vite), le récit avance en une série de stations suspendues et aléatoires que le personnage condense en un mélange de séduction et d’opacité. Nulle causalité distincte, ni possibilité d’anticipation ne viennent protéger l’action, laquelle se réduit aux déplacements d’une eccéité dont les formes ensorcelantes gouvernent celle du film. A travers les différents accostages nocturnes opérés par cette femme pour le moins fatale, c’est tout un système de répétition qui est mis en place pour provoquer de la rencontre. Au point que dans son premier tiers, le film fait également étrangement penser au cinéma d’Abbas Kiarostami, en particulier Ten et Le Goût de la cerise, avec cette conductrice au volant de son van, à demander son chemin aux quidams et à les interroger sur leur vie. Même angle sur la vitre de la portière où viennent s’inscrire les passants abordés, même caméra discrète sur le tableau de bord, semblable prise du réel dans l’illusion du hasard. C’en est troublant. D’autant qu’à l’instar de Mr Baadi dans Le Goût de la cerise, la femme mutante veut entrainer les hommes dans son trou noir. Au trou de la tombe creusé au pied d’un arbre chez Kiarostami succède ici une masse d’encre pétrole au fond de laquelle les victimes se dissolvent en figures abstraites à base de flétrissures et de fantasmes amniotiques. Glazer reconduit en l’explicitant le dispositif de drague suggéré par la « voiture-cinéma » kiarostamienne ainsi que le rythme lancinant de ses arrêts et reprises. Diffère simplement la motivation pour laquelle on fait monter à bord des inconnus. Demande transitive chez Baadi (l’attestation par un tiers de son cadavre au moyen de quelques pelletées de terre), intransitive chez la créature (la suivre puis disparaitre). On tourne le même volant, seul le carburant change. Ce qui ne varie pas, c’est le constat d’une altérité qui repose sur une égale solitude partagée, propre à relativiser le rapport extrême d’hétérogénéité entre le « héros » ou l’héroïne et leurs passagers (on se souvient que dans Le Goût de la cerise, les personnes embarquées par Mr Baadi témoignaient, de la part de Kiarostami, d’un vrai souci de diversité ; un soldat turc, un séminariste afghan, un taxidermiste laïc). Dans Under the skin, être seul est un statut commun à tous. On la choisit ou on la subit mais la solitude, sujet moderne s’il en est, constitue cette mesure de perdition apte à créer un contact sans retour, aussi bref qu’indécidable. Que Glazer confie lui-même le fait de se sentir moins seul [2] grâce à la rencontre impromptue de tout ce qui se tient à sa disposition autour de lui (un plan de cinéma, des écrits, des tableaux, etc.), cela nous livre sans doute l’une des clés les plus personnelles de son film.

Scarlett johansson dans under the skin

Comment établir le bon raccord avec l’autre ? Est-il possible d’en revenir ? Autre grande question qui a taraudé Rossellini en son temps et que Glazer adapte au sort de sa créature. Je conviens qu’il serait emphatique de comparer Scarlett Johansson à Ingrid Bergman chez le maître italien, bien qu’elles apparaissent toutes deux pareillement étrangères dans une réalité aride et hostile, propre à décaper leur voile scintillant de star. Bien sûr, les époques sont différentes, les contextes et les enjeux aussi. Par exemple, Glazer n’enregistre pas l’état de sa relation avec celle qu’il filme, ce qui est un point de dissemblance fondamental. Néanmoins, lorsqu’au début d’Under the skin, il monte plusieurs plans de rues de Glasgow filmés en de brefs panoramiques, à gauche, à droite, du point de vue de la conductrice, il n’est pas interdit de se souvenir des contre-champs documentaires dans les rues de Naples pendant le trajet en voiture de Katherine dans Voyage en Italie. La réminiscence s’arrête là. Contrairement à Rossellini, Glazer ne désaccorde pas délibérément la direction de ces contre-champs urbains par rapport à la position de son actrice au volant. Dans Voyage en Italie, le faux raccord contribuait à ce qu’Ingrid Bergman fasse aussi formellement l’expérience de la rupture tout en occupant une place dans ce monde qu’elle découvrait. Ici, Scarlett Johansson reste foncièrement à distance de cet espace qu’elle sillonne plus qu’elle ne le saisit. C’est son étrangeté qui la rend étrangère à ce réel où elle ne fait que passer. Toutefois, dans les deux cas, la plus belle caution documentaire demeure l’observation des nuances de comportement d’une actrice errant dans des lieux inconnus pour elle, laissant par instants échapper sur son visage une sorte d’étonnement mêlé d’inquiétude.

L’événement d’une identification improbable de soi à travers la reconnaissance de l’autre constitue le grand tournant du film. Il a lieu avec la rencontre du jeune homme difforme, au visage tout droit sorti d’un tableau de Francis Bacon. Moment extraordinaire à partir duquel la femme captivante bascule dans le no man’s land des sensations humaines. L’entraînant comme les autres dans son antre noir, elle renonce au dernier moment à le faire disparaître et prend la fuite. Que s’est-il passé ? Pourquoi cette transition soudaine ? L’erreur serait d’en passer par le jugement moral pour le comprendre, d’attribuer ce revirement à un soupçon de pitié aussi arbitraire qu’hors propos. A bord du véhicule, la mutante ne prête pas attention au visage monstrueux du jeune homme mais au fait que, contrairement aux autres, il ne la désire pas, qu’il a surtout peur du caractère aberrant d’un désir suscité pour la première fois de sa vie. Afin de vaincre cette résistance au nom de l’infaillibilité de son programme de séduction mortelle, elle lui prend exceptionnellement la main, la porte à son visage et à son cou. Puis, arrivée à l’intérieur de sa chambre noire et mouvante, elle a la confirmation physiologique qu’en face d’elle c’est le rêve et non le désir (il ne bande pas) qui guide les pas de sa nouvelle victime. Par conséquent, c’est la mise en délicatesse de son pouvoir d’attraction sexuelle qui fragilise son système organique, c’est par là qu’un dérèglement s’opère. Laisser partir le jeune homme dans la nature apparait alors comme l’expression d’un dysfonctionnement interne qui désarçonne la prédatrice et la conduit, autre aberration, vers la conscience de son imperfection. Lorsque plus tard elle se rétracte pendant l’amour avec l’homme célibataire qui l’a recueillie pour aussitôt braquer une lampe au niveau du sexe (moment incroyable), elle éprouve définitivement la sensation qu’à force d’altérité conceptuelle sa constitution s’en est trouvée altérée, du moins exposée à ses propres limites. On retrouve là l’un des questionnements du cinéma moderne sur la femme frigide, du moins rendue telle par le déni sexuel de l’homme à son égard qu’Antonioni, encore lui, a su comme nul autre explorer. N’oublions pas déjà que dans Birth, Anna était explicitement en attente d’être comblée.

Scarlett johansson dans under the skin

Beaucoup, même parmi les admirateurs du film, se sont accordés à trouver la seconde partie très faible par rapport à la première, qu’elle perdait en tension et en intérêt tout simplement en raison de l’humanisation par trop convenue de la créature. Certains ont même fait référence aux Ailes du désir de Wim Wenders pour mieux la discréditer. Là encore, on se trompe. Dans le film de Wenders, la chute de l’ange sur la terre des hommes provenait d’une envie, d’une tentation amoureuse. Rien de tel ici. La mutante vire humaine non par choix mais par accident, par défaillance. Ses réflexes de survie dans la nature (peur, sommeil) n’ont d’égale que son absolue impossibilité à s’adapter à cet état brutalement réversible, complètement dissocié de sa structure endogène. On est loin du scénario prêchi prêcha de la machine promise aux charmes de l’anthropomorphisme. Plus proche, en effet, du cinéma de Kubrick, où c’était suite à une erreur d’analyse que la machine prenait peur et agonisait comme un être humain (l’ordinateur de 2001). En définitive, d’une partie à l’autre, c’est moins le passage de l’expérimental au narratif qui importe (et qui expliquerait cette déception) que l’évolution logique d’un traitement en miroir des intensités, qu’elles soient plastiques ou sensitives. La neige et la fumée confondues dans les dernières images rejoignent le décor abstrait phosphorescent en noir et blanc du début, l’atmosphère froide métallisée de la ville laisse place à la chaleur d’une hospitalité isolée en pleine campagne (avec le détail du radiateur d’à-point déposé dans la chambre), du liquide épais devenu solide sous les pas de la vamp, on passe à l’obstacle d’une mare au-dessus de laquelle l’homme bon la porte comme un personnage romantique (au sens murnaldien du terme). Bref, Glazer organise l’espace autour de son héroïne et de son actrice en privilégiant une dynamique sensorielle qui confère à chacune un degré de magnétisme exceptionnel et au film sa dimension de cauchemar envoûtant.

Alors oui Under the skin divise. Il laisse perplexe ou navré, ou au contraire éblouit par l’impression qu’il donne de provenir d’une autre planète, inventant sa traversée en apesanteur dans la matière brute de nos tristes déserts. On peut refuser l’expérience mais pour qui s’y abandonne, le choc est renversant. Depuis Holy Motors en tout cas, aucun film ne m’avait autant procuré la sensation que le cinéma pouvait de nouveau prendre de la hauteur et de la vitesse. Comme lui, il appartient à ces voyages d’une autre classe, portés par un acteur ou une actrice au sommet de son rayonnement, si loin si proche, réel et virtuel, accessible à tout le monde et à personne. Serge Daney distinguait les films de plus des films en plus« ceux que personne ne peut faire à la place de leur auteur, ceux qui résultent d’une lutte avec le matériau-cinéma »Under the skin est un film en plus.

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[1] Se souvenir qu’à la fin du film d’Antonioni, le cinéaste Niccolo projetait de réaliser un film de SF !
[2] Entretien avec Julien Gester dans Libération, mercredi 25 juin 2014, « Cahiers du Cinéma », p. 7.

Revue zinzolin

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Commentaires : 1
  • #1

    Studio Voix Off (samedi, 15 avril 2017 17:31)

    Bonjour,

    Bravo pour vos vidéos, elles sont belles, bien montées et vous avez de belles références !